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木木独独的世界

年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。

 
 
 

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赋有性格的粤剧女歌者:林锦屏  

2007-11-23 18:28:45|  分类: 戏言戏语 |  标签: |举报 |字号 订阅

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赋有性格的粤剧女歌者:林锦屏

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一、惊异

1974年冬天,我因偶然的机会,在广东台山城的群众剧场,听了广东省粤剧院第一小队的林锦屏的表演。

当时的广东音乐活动,已经完全仃止,广州民乐团,有了江青的圣旨:“越往南越嗲”,不敢动弹,广州乐团的管弦乐队、合唱队也拆得五零四散,分配到几个粤剧小队。合唱指挥施明新,无事可做,就参加这个第一队任音乐指导。

当时的情景,正是将暖尤寒,而黎明前的黑暗,比深夜还要黑,江青一伙,还要作最后的挣扎,正要采取更残暴的毒手来对付人民的时刻。但是,一般艺术工作者,还是真心地要把艺术带给广大的人民,还是很认真的为老百姓献演,以减少他们在严酷的现实中的痛苦,为他们在春节中增添点乐趣。事实上,人民即使在最惨苦的遭逢,也总是保全了信心,黑夜总是要过去的。我和施明新几个朋友,在这场合重逢,话本来是很多的,但他们看到我还健在,相视微笑,就很满足了。

这个小小的演剧队,已经摧残得七零八落,只能演出一些小戏,或者选演大戏中某些折子戏。林锦屏当时刚从粤剧学校毕业,分配到粤剧团不久。她们在前半场演了两个小戏。最后是〈龙江颂〉的末场。〈闸上风云〉林锦屏饰演江水英,剧中人是在极端困难下,用自己的行动,意志,用自己动情的音调,说服群众。没有多少戏,也没有多少动作,几乎是从头到尾,站在堤坝上,唱了这一段很长很长的反线唱腔。

那时,林锦屏正是青春年少,风华正茂,声音嘹亮优美。她演唱这段悲壮、慷慨、恳切真挚的唱段,是非常出色的。她一起腔,就把听众吸引到她的音乐中去,紧紧把人扣住了。看得出来,她的歌声融情很深,音色很有特性,是属柔情、丰厚而深沉类型。她不仅行腔深情,也能因情绪的变化而选用各种与剧情变幻的音色,以加重歌调的感染力。她把这段沉长的曲腔,它的转折,起、伏,处理的异常紧凑而又有层次。

我当时感到非常惊异,觉得粤剧女旦中,从红线女、林小群以后,还很少看到像这样有才华又有声音的歌者。因为在那七、八年中,许多优秀的曲种遭到破坏,许多歌者受到江青一伙的凌辱,迫害死的死了,活着的也无法再操艺了。有的年青演员,被“四人帮”愚弄,把心思用在争权,夺利,打、砸、抢,甚至被利用来糟踏老师,侮辱师长去了。她们对艺术,也只是一种夺权的跳板而已。

细想,广东粤剧,出现了红线女、林小群、郎筠玉等人,特别是红线女之后,把粤剧女声艺术,提到一个极高的水平,可以说是在声乐艺术上画了一条红线,要想接近这一高峰,或者越过这一高峰,那不是一个普普通通的学艺者所能做到的。因此,大家都渴望有才华的后来者,为粤剧女歌者的接班而着急,这不是一两个人的愿望。

但是,我们粤剧中,还是究竟有些青年,肯于安下心来,不随波逐流,肯于认真地追随前辈,一板一眼地刻苦锻炼,敢于创作新腔,为表现新的人物而在歌腔上作出许多探索,并把它提到一定的高度,这是很值得称颂的。

看完她的演出,我是非常高兴,我当时的处境,也只能默默地对她祝愿而已。

打倒“四人帮”以后,我曾托人向她提出,希望她能来北京,和别人一起,联合举行一个“独唱音乐会”,我的意思是,在北京,听众已对粤剧歌唱陌生了,但是,粤剧女声,毕竟还是一枝有光彩的花朵。但一直没有成功。

1981年底,我到广州参加“广东民间音乐座谈会”,很想听听她新近的艺术创造。但因患了病和种种原因,她已仃止演出生活将近半年时间了。我感到可惜,并向她提出,在拨乱反正还没有彻底搞好之前,最好能抢机会加强艺术实践,她这年纪,正是在艺术上长枝吐叶,绽蕾、放花的时候,而且一切纷乱,自己也有责任帮助克服,而不是坐待其成。艺术离开实践,离开战场,离开不断在舞台上作刻苦的探索、创造,是会仃滞、后退,甚至是幻灭的。这对一个有抱负、有作为的演员来说,是很可怕的,它比生命的仃止还要使人着急。

当时,我为了想听听她其他的演唱,就向她提出,希望她把其它的唱段录音给我,她后来托叶林同志带了〈林黛玉〉中〈焚稿〉〈梁山伯与祝英台〉中〈哭坟〉和〈李香君〉中的〈骂筵〉。

粤剧音乐中有这样的特点,他们喜欢在各种唱腔中,临时加入一些小曲或民歌。一方面是由于剧情的转折或为了加深情绪的需要,一方面也为了增加唱腔色彩上的变化。这些小曲或民歌片段,有时是选自古曲,如〈紫云回〉〈担梯望月〉,〈双飞蝴蝶〉等,有时是由“新腔”设计者新作。

这些小曲,特别是选自广东器乐小曲中的片段,起伏很大,突上突下,曲调比较复杂。一般能唱普通民歌小调的男声,音域上是很不容易对付,不是太高就太低,而女声,音域较宽,一般还能胜任。但唱一些插入的小曲,每每比唱熟悉的板腔,行腔要难一些,韵味也不易捉摸。如唱悲调时,加入〈哭相思〉、〈昭君怨〉散句,易于调和,而唱其他小曲,情趣就不一定和板腔的韵味完全一致,这时,就要演唱者化费更多的心思,设法使之统一面不致斑驳陆离。

致于演唱完全新创作的小曲,如〈新沉醉东风〉,〈李香君〉中新作的“南朝半壁守江东”一段,就要演员化费更多的心思来体现曲情,这是一种创造。

我觉得林锦屏在〈哭坟〉中唱〈雪底游魂〉小曲,意境很深,这段音乐,应用自然转调,很抓人心,曲风也很别致。好像被人用手穿入胸中,把那颗悲伤的心脏,狠狠地来回拉动,那种哀痛是难以忍受的。

她还有一种别人的少有的优点,就是低音行腔,委婉纤浓,声音中饱含一种深远而又腻人情调,像〈焚稿归天〉中“痛贱躯将作离魂女”,“不堪重睹旧情词”,“掘冢埋香深寄哀”,“风刀霜剑日夕相欺”,“吹奏金玉良缘时”…… 等句,都是应用她那低音旋徊来作对比,使歌调更增魅力。

二、林锦屏所雕刻的几个典型

林锦屏过去虽然很年青,但她所缔造的几个人物,在唱腔上是比较有特色的。她对雕刻〈粱山伯与祝英台〉中的祝英台,〈红楼梦〉中的林黛玉,〈李香君〉中的李香君,〈龙江颂〉中的江水英,是化了心力的。就拿几个旧社会的女性来说,在她处理这些不同身份、不同个性和遭逢的典型,她不仅在语言、行动、姿态、表演上作出不同的表现,而在歌唱上也尽量应用速度、力度、语法、音色、语调的气势上的变化,来做出各不相同的音形,这是歌唱艺术上渐臻善境的一个重要的标志。一般人,在人物的动作、体态……等方面,突出一个人物的性格,是比较容易的。而要在声音上,要在行腔的韵味、音色上,把人物的性格突现出来,并能随情变幻,触景移情,使听众不用看戏,而单听歌调就能够感受到这个人物的不同性格和遭遇,就比较困难。

我认为林锦屏在这方面的追求,是有一定收获的。

她的李香君,音调明晰,有力,刚劲中略带含蓄。特别在〈骂筵〉一段:“ 我有恨,恨满胸”。唱得雄健,很有气势。〈新曲〉:“南朝半壁守江东,北复中原盼列公……”,大义凛然,唱得慷慨悲愤。唱到“江山断送,江山断送!!误国元凶,魏家孽种”,泼辣,有力,沉痛地揭露这些卖国贼的原形,的确是激动人心。她以一反过去以柔婉见长的音乐,把李香君这风尘人物,激于义愤,敢于在卖国权贵面前,凛烈陈词,从音调上来描画这巾帼豪杰的英雄气概,较好表现出来,是很可贵的。 她在〈哭坟〉中,她以另一种音调,把这个没有像李香君那样历尽风尘的天真、单纯、娇柔、活泼的祝英台的性格,也雕塑得很有特性。英台的音调,前段是轻柔,委婉,使人喜悦,但当她一旦知道自己的愿望被扑灭,她就果断地为了爱而殉身了。这时,她的音乐已不是委婉,温柔了,而是悲壮、果断。

〈哭坟〉是这个戏的顶点。当祝英台看到自己心爱的人,为自己而死的孤坟,心如刀割的歌唱:“凄风号,细雨飘飘”,一往情深,哀婉曲折,写尽自己的心肠。到了〈诉冤〉,更是一步步把情感带深,“只剩得孤坟遍荒草,寂寞伴斜阳”,就痛不欲生了。林锦屏在这里,应用她那种专于表现悲伤的音调,的确是淋漓尽致地体现祝英台当时的情思。 她最有代表性的歌唱,是她在〈红楼梦〉中,那种痴情,委婉的音调,发挥到高度的艺术创造。从“抬眼望,千点明霞随波消逝”起,一下就把林黛玉那种小孩一般,涉世未深的质朴纯良的个性,在寄人篱下境遇中,要爱不能爱,一切都是那样渺渺茫茫,一切都是梦,谁也不能伸出援助的手的那种心境,细致地体现出来。她用她那种特有的深愁浓恨的歌调,诉述心境,唱到“问有谁人怜惜”,的确是撩人心绪的。

她在〈葬花词〉的最后两句:“一朝春尽红颜老,花落人亡两不知”,采用空场慢诉,作重点的雕刻,也是很有意境的。

这是戏中,她最用心的一段,是反线二王〈焚诗〉,从“病潇湘,为谁人,呕心铸字”起,就立刻把人带到无限深沉的悲痛之中。林黛玉和香君、祝英台很不相同,虽然年幼、质弱却敢于有理想,而且爱也爱得深重。但在严酷的旧礼教下,特别在贾府这种府第的法制下,她是孤于无援的。一切都是残忍的,那杀人不见血的利刀是可怕的,却又装扮得非常祥慈。那个貌似衷爱自己心爱的外孙女,却是操刀来杀害她的贾母,是不会真正怜惜她的,但她没有想到,连同情她的贾宝玉,也是束手无策。她怨艾,只好恨自己的命运不好,但她仍然留有幻想。不肯一下把梦刺破。

她唱:“惊回首,如一梦,不堪重睹旧情词”,还是“满腹愁怀,难尽诉”,她一字一字吐露此刻的心境,唱得缠绵徘徊,声不忍闻。那段“挖冢埋香深寄意”,以低腔悲调,来陈诉悲惨的命运,是很富魅力的。直到她听到隔壁的鼓乐声,“我,我明白了”,幻梦破碎了,她才彻底觉悟过来,后段回光返照,唱得还是有份量的。

我认为,在当今中年一代女歌手中,有这样肯于对剧中人物,作细致的分析,并以自己在歌唱中的吐音,行腔上的力度,速度,语势和多变的音色来表现人物的特性、遭逢,并能随情变幻,而且表现的比较深邃,是很值得称赞的。

三、林锦屏的学习

我想了解她学习的经过,她来信说:“我的经历真是太简单不过了,我十岁(1958年)进了广东粤剧学校学习、专攻花旦、小旦行档,学的全是粤剧传统唱腔。由著名老艺人白驹荣,李翠芳,新珠及孙颂文老师教授,同时也请当时粤剧界的著名花旦郎筠玉,小飞红以及我姐姐林小群等来校指导。这对我来说是非常幸运的,它使我有博取各家之长的机会。我的确并非死学那一个流派,这对我也许更好一些。但在唱法和表演上,我是有意识地在传统的基础上以我姐姐林小群和红线女的风格为榜样,吸收她们两家的优点,溶进自己的唱腔和表演里面,可能我在不知不觉练习中接受了她们的长处。所以有些观众也说,在我身上有她们两位花旦的一些特点。不过,这也是我的一些不成为特别的特点罢了,也不知走这条路对不对。

对于“中西结合”的唱法,在学校时是上过一些声乐课,我的声乐老师是位花腔女高音,叫朱订南。朱老师上的课不多,是教我们怎样用气,共鸣位置…等问题、当时年纪小,加上对声乐课不重视,认为与粤剧的唱关系不大,所以没有什么印象。“文化革命”后,分配到广东粤剧院工作,成为艺术骨干,演的戏多了,急需提高唱法,使之耐唱、这时,才对声乐方法,有迫切的要求,开始比较注意吸收唱的科学的发声方法。当时粤剧院请了省歌团一位唱女高音的夏秋燕老师来给我上课,我是最留心听课的一个。她在理论上没有多少文字的课,主要是示范给我听,我党得她的唱法很适合我学习,她的发声方法保持民族歌唱特色,又能结合西洋方法,很能为我们所利用,于是我就努力向她学习。

后来要唱交响乐伴奏的〈沙家滨〉粤曲——“定能战胜顽敌渡难关”,我又请施明新同志指导我,使我的唱法又提高了一步。我把他们教的东西与粤剧的广东话发音结合起来,力求即是唱广州话又能结合唱歌的方法,我这种唱法竞能为现实所容许和欢迎,同时在实践中我感到这种方法很耐唱,不容易坏嗓子,音域也比以前宽阔了。

我平时就很喜听歌和唱歌,在没有人指导我唱歌的情况下,我自己也注意学习各种歌唱家的好的发音方法,如果能有理论指导,使有些观念明确一些就更好了。我觉得一个戏曲演员,每次要在台上演那么长的一台戏,如果发声方法不对头,艺术生命自然就要缩短。对于自己所热爱的事业,就只能半途而废了。在这种思想指导下,促使我要吸收科学的发声方法,旧粤剧的花旦唱声比较尖细,靠咽部的挤压使之发出尖利的声音。随着时代的发展,这种旧唱法很难为观点所接受,我觉得,艺术要发展,就不能死抱旧的一套。它需要革新,这样才能跟得上时代的要求和形势的发展。

有许多理论上的东西,我是一知半解,甚至完全不解,我的歌唱,完全是从实践需要出发,因为要应付那样冗长、繁忙的演出,只求嗓子耐唱一点,观众听了觉得舒服一些,我就到处摸索,也许碰对了,也许将会出现新问题…”。

这封信,我认为它是记录了一个青年戏曲演员在她长期学习中的真实思虑和实践,也许对了解近十至二十年的歌唱艺术经验有好处的。这也说明她在学习上肯动心思。

四、寄意

我总觉得,一个人,一个有艺术要求的演员,能暂时放下一切不必要的不是那么严重的思虑,投身到新的征途,以自己灼热的血,来灌溉新的艺术园地,为新的建设服务,是令人赞许的。

我们这个社会,是一个背着千百年淤积下来的沉重的旧物,旧习气,旧势力起步的。正像一个身患重症,千孔百疮,到处长满脓胞,有些是隐伏得很巧妙、连红斑点都找不到。清理了这边,那边又长脓了,动了大手术,依然没有割清。也就是说,建国以后,割掉了许多腐肉,而经过十年的大动乱,隐伏的毒根又发长起来了。派性,怨艾,拖拖踏踏,无所事是,…积重难返。有时,我们自己身上,也沾染了一些不理想的东西。可以说,谁都难以避开这历史的旧债,躲开这沉重包袱,而能天真地去设想一个什么新天地。

等待是不行的,消沉,怨艾也不是路,只能由我们自己来折除,清扫,治理。一次是不行的,只能鼓起勇气,巅扑不灭的来抗争。来力行。“求其在我”的在力行,在改革,像广东音乐家星海同志那样,“跌倒,算什么,爬起来,往前走。”也只有这样,不去斤斤计较,才能把社会风气,逐渐改变过来。星海同志有一首歌曲〈路是我们开的〉,希望你能常常唱唱它,从这里将得到勇气和毅力。也作为朋友们的愿望吧!

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